1895, comme chacun sait, est l’année de la naissance du cinéma avec la première projection des frères Lumière. Mais c’est aussi l’époque de la naissance de l’assurance moderne avec la création de nombreuses sociétés d’assurance de masse, partout dans le monde, et l’adoption en 1890 par le Reichstag des lois sur l’assurance maladie. Bref, l’assurance et le cinéma sont presque jumeaux ! Et, de fait, il n’y aurait pas d’industrie du cinéma s’il n’y avait pas d’assurance.
Le mode de production des films avec des temps de développement très courts, qui concentre des moyens financiers importants, qui mobilise des compétences et des talents rares, serait impossible ou fortement limité sans une gestion spécifique des risques. Aussi le cinéma s’est-il organisé depuis longtemps pour gérer ses risques d’une manière originale avec des formes d’assurance et de mutualisation implicites et, bien entendu, un recours aux marchés classiques de l’assurance. C’est probablement la grande découverte de ce numéro : si le cinéma français est exceptionnel en Europe et dans le monde – par le nombre de films produits (272 en 2011, année record), la grande qualité de sa production, récompensée par des Oscars à Hollywood, et le nombre d’entrées en salle, (plus de 216 millions en 2011) –, c’est d’abord parce qu’il a su organiser la gestion des risques, d’une façon particulière et adaptée à ses besoins. Ce constat est riche d’enseignements non seulement pour d’autres cinémas en Europe, mais aussi, très certainement, pour d’autres activités, d’autres industries.
Pourquoi des mécanismes aussi originaux de couverture des risques ? Parce que le cycle du cinéma est particulier : tous les investissements et les efforts sont sanctionnés dans un moment unique, très attendu, celui de la sortie du film. C’est là que se décide le succès ou l’échec, que les diffusions télévisuelles ou audiovisuelles ne feront qu’accentuer plus tard. Tous les moyens ont été déployés pour cette sortie, mais comment le public va-t-il réagir, et quelle sera la suite, le bouche-à-oreille ou l’oubli ? C’est ce moment très particulier qui finalement explique tous les montages institutionnels autour du financement d’un film et l’attente de cette sortie fait écho à l’attente si caractéristique du cinéphile : « J’aime cette attente car elle donne au film, dans cette inaccessibilité même, un pouvoir considérable, une mystérieuse attraction… » (Jean-Baptiste Siegel, Éditions de la Cinémathèque française, Paris 2008). Ainsi, le financier et l’artiste, l’assureur et l’esthète sont réunis dans l’attente de ce moment singulier, propre à un art qui est aussi une industrie de l’exceptionnel.
Un entretien avec Nicolas Seydoux ouvre ce numéro. Il offre une lecture autorisée et complète des rapports entre risque et création cinématographique. Comme il le rappelle, le cinéma est aussi une industrie, mais une industrie de prototypes qui se réinvente à chaque sortie.
La deuxième partie, Risques et Solutions, décrit l’ensemble des risques artistiques, industriels et financiers du cinéma avec des contributions qui illustrent les différents points de vue. Marc Tessier propose une vision de l’économie politique du cinéma, différente de celle de l’audiovisuel. Jean-Pierre Ramsay-Levi montre en quoi son métier de producteur indépendant se situe à égale distance entre celui de l’artiste et celui de l’industriel. Alain Sussfeld revient sur la chaîne de valeur du cinéma et les différentes formes de mutualisation des risques, tandis que Marc Lacan développe les relations complexes entre la production et la distribution des films et l’exploitation des salles de cinéma. Alain Le Diberder, avec Éditorial les lunettes du cinéphile, distingue les aspects de la catastrophe et du risque dans l’histoire du cinéma. Le critique Serge Toubiana revient sur l’intérêt de la conservation d’un patrimoine qui permet, entre autres, des succès cinématographiques liés à l’histoire même du cinéma, comme The Artist. M. Bjorn von Rimscha propose une analyse systématique de la gestion des risques dans l’industrie cinématographique. Daniel Zajdenweber détaille une modélisation statistique des risques spécifiques du cinéma, où l’extrême inégalité des box-offices est la règle. Enfin, Xavier Greffe et Pierre-Charles Pradier soulignent l’originalité des solutions françaises de prévention des risques de l’industrie du cinéma.
La troisième partie, Analyses et Débats, expose et fait comprendre les mécanismes de la gestion des risques par les opérateurs en charge de cette gestion. Jean-Claude Beineix montre qu’aucun tournage de film ne pourrait avoir lieu sans assurance des biens, des personnes et des droits. Dominique Charvin décrit l’assurance des exploitants de salles. Patrick Bézier analyse le système de protection sociale des personnels du cinéma. Après la description, par Daniel Zajdenweber, d’une institution de financement particulière, l’Ifcic, Olivier Wotling et François Garçon exposent leur point de vue respectif sur le fonctionnement de l’avance sur recettes. Enfin, Pascal Rogard décrit la gestion mutualisée des droits d’auteur par la plus ancienne société d’auteurs, la SACD.
Dans la quatrième partie, Études, Pierre Martin relate des histoires d’assurance au cinéma. Steve Blank, un des innovateurs les plus en vue de la Silicon Valley, pose la problématique de l’innovation et du financement du cinéma à Hollywood. Claude Forest, enfin, décrit l’aventure originale du cinéma nigérian et explique pourquoi ce cinéma est le seul à s’être développé en Afrique.
